Un secolo di regia e alcuni suoi protagonisti.
by Nemo
Questa è una relazione su un interessante libro universitario dell’esperto Leonardo Gandini, dal titolo “Cinema e Regia”
Il regista agli inizi del 900
La figura del regista è da sempre considerata una figura controversa, il grande genio circondato da un’aura di mistero e oscurità, colui che con poche parole deve far capire tutto. Si tende a ridimensionare il ruolo del regista solo in ambito puramente artistico: il regista come artista, come pittore, la sua tela il set cinematografico. Fedeli all’idea canonica dell’artista come personaggio solitario, che non segue regole per “produrre” la sua arte se non quelle stabilite da lui stesso, si può allora smembrare la teoria del regista-artista. Innanzitutto il regista da solo è un perfettamente inutile: deve avere intorno a sé un alto numero di aiutanti, collaboratori, semplici consiglieri, affinché il suo lavoro diventi soddisfacente. Poi deve misurarsi con regole precise, regole ferree, in primis quella di realizzare una prodotto che rispetti sia il concetto puro di forma d’arte, ma deve anche rispettare le leggi di un prodotto che, per forza di cose, è concepito per vendere, è concepito per la massa, e come ben sappiamo, la massa non ha quello che si può propriamente definire “il senso della pura arte”. Altra non trascurabile regola è quella di scegliere il personaggio a cui è affidata l’interpretazione del film, ovvero di poter annoverare nel cast il cosiddetto divo, la stella, colui che possa far fare al film il salto di qualità. E tutte queste regole a cui il regista non può sottrarsi, vanno a costituire il punto di forza per il bravo regista. Un lavoro di mente, quindi, un lavoro difficilissimo, perché una sola errata valutazione può mandare a monte tutto.
Altro difficile compito: quello di portare sul set un soggetto che interessi, o rendere un soggetto potenzialmente interessante per la massa (forse coloro che veramente comandano). Ci sono infiniti modi per rendere un soggetto banale in un soggetto interessante o anche viceversa (se si cade nell’errore). Spesso si crede che sia il soggetto a fare in un film bello o viceversa, ma (purtroppo per il regista) così non è. Agli inizi del 900 due registi, Cecil B. De Mille e Eric von Stroheim proponevano film con una tematica quasi identica: i contrasti di una coppia sposata una volta sopraggiunta la noia coniugale. All’epoca chi riuscì a fare successo fu De Mille, nonostante i film di Stroheim siano giudicati all’unanimità dei piccoli capolavori. Questo perché De Mille era riuscito a unire arte e commerciabilità dal prodotto, dove Stroheim era legato solo all’arte. Capendo che la donna era diventata la potenziale consumatrice per eccellenza grazie alla sua vanità, infarcì i suoi film di figure di donne autoritarie, legate al loro modo di vestirsi, di rendersi belle, realizzando sul set delle vere e proprie sfilate di moda. Dal canto suo Stroheim era più legato ai risvolti psicologici di una coppia che stava lentamente andando verso una prematura disfatta. Nel rispetto dei tempi che correvano, De Mille riuscì nel difficile intento di realizzare un prodotto per consumo di massa pur rispettando la sua personale concezione dell’arte cinematografica, cosa che Stroheim capì tempo dopo. De Mille capì che era importante non solo la presenza del divo, ma anche cosa il divo indossasse, cosa bevesse, cosa fumasse (i primi vagiti di una pubblicità semiocculta che vedrà i suoi anni da leone nei 50 e 60 nei film hollywoodiani), capì l’importanza anche dell’oggetto inteso come prodotto per consumo di massa, alla pari del film stesso.
Insomma il regista è più simile ad un mediatore che deve far andare d’accordo numerosi fattori (come un emissario di pace in una conflitto bellico), e ne deve trarre addirittura vantaggio da questa mediazione, pena il mancato riscontro di coloro che apprezzano e comprano, ovvero il pubblico.
Cinema dell’arte o cinema dello spettacolo?
All’epoca di De Mille e Stroheim vi erano due tipologie di cinema che facevano scuola: quello italiano e quello statunitense. Il cinema italiano era osannato dai più come la vera forma d’arte (Stroheim) contrapposta al cinema statunitense, prodotto di consumo (De Mille). Questa contrapposizione fece nascere una vera e propria diatriba fra i più importanti cineasti dell’epoca su come interpretare la realizzazione di un film, se in ottica artistica o in ottica consumistica. Venne ritenuto opportuno identificare nel teatro il metro di giudizio per venire a capo di questo dilemma. Nel teatro la rappresentazione univa ambedue i modi di regia: c’era la staticità artistica del cinema italiano e russo, dovuta alle fondamenta su cui si basa il teatro stesso (scenografia fissa, lunghe pause di silenzio), e c’era la dinamicità degli attori che risaltava ancor più contrapposta alla staticità del teatro, quella dinamicità che contraddistingueva il cinema statunitense, ripudiato da alcuni cineasti perché limitava l’arte per dar spazio alla spettacolarità, al fattore puramente visivo dell’opera. Naturalmente questi due fattori dovevano essere necessariamente rapportati alla capacità dello spettatore di cogliere il significato di movimento e staticità. Col passare degli anni ci si rese conto della necessità di far evolvere lo strumento cinematografico a vero e proprio mezzo di comunicazione che parlasse a persone reputate ignoranti (nel senso nobile del termine). Con l’avvento di Hollywood e dei suoi film dinamici (i primi episodi di quei film che oggi vengono chiamati volgarmente “americanate”) ci si rese conto che il pubblico poche volte era all’altezza nel comprendere il messaggio trasmesso dal film: il pubblico non era formato da altri cineasti, o da artisti in generale. La massa era gente comune, gente che non aveva le armi per poter comprendere appieno un’arte tanto carica di sfaccettature come il cinema.
Si aggiunge così un’altra mediazione che il regista deve compiere: quella di far apprezzare alla gente comune l’arte che il regista stesso vuole trasmettere. Si creò così una piccola rivoluzione (accompagnata dall’introduzione del sonoro) che avrà dalla sua molti esponenti quali il grande Ejzenstejn (nella foto), uno dei primi interpreti della rivoluzione. Attraverso un rigoroso studio sulla potenza (statica e/o dinamica) dell’immagine, Ejzenstejn riesce a identificare il modo più efficace (cioè diretto) di “comunicare” (nel senso letterale del termine) arte. E fa un certo effetto che poi gli sforzi di questo grande regista del passato vengano addirittura derisi nella commedia italiana “Il secondo tragico Fantozzi” (1976), dove un manipolo di mediocri impiegati di banca del tutto disinteressati vengono costretti loro malgrado a vedere il capolavoro del regista russo, “La Corazzata Potemkin“, mentre si gioca una fondamentale partita della nazionale italiana (altra caricatura della massa non tanto distante dalla realtà). Metafora dei tempi che furono e dei tempi moderni (parafrasando un altro grande regista, Charlie Chaplin). A suo modo anche il secondo capitolo della saga fantozziana può servire a comunicare l’idea che Ejzenstejn aveva (e come venne accolta).
Gli ordini dall’alto: Frank Capra vs Orson Welles
Sul finire degli anni 30 Hollywood si apprestava a diventare la capitale mondiale del cinema, questo perché i film prodotti a Los Angeles non erano soltanto il parto esclusivamente del regista, ma soprattutto della casa di produzione (su tutte la Warner Brothers e Twentieth Century Fox) che impartiva precisi ordini ai registi che si trovavano così limitati in maniera pesante e frustrante. La commerciabilità del prodotto era la prima regola a cui il regista doveva obbedire, e i cosiddetti “ordini dall’alto” dovevano essere rispettati pena una serie di disavventure nella carriera futura del regista.
Ma alcuni fra i più importanti registi (coloro che si erano costruiti un nome con le loro precedenti opere, fra cui il già citato De Mille) ebbero il coraggio di fondare una sorta di sindacato sulla libertà espressiva dei registi, capeggiato dal mostro sacro dell’epoca Frank Capra (foto a fianco) . La loro posizione di “divi” della regia (che stava diventando uguale a quella degli attori più famosi) li mise in grado di stipulare un contratto che conferiva loro (a parole) pieni poteri. Non soddisfatto del risultato raggiunto (peraltro molto effimero) Capra decise di fondare lui stesso una casa di produzione, la Frank Capra Productions, ovvero una sorta di prestanome che li legava comunque alle major, ma solo nell’ambito distributivo della pellicola. E sotto questa sorta di prestanome, il regista realizzò “Arriva John Doe” (1941) sotto la doppia veste di produttore e regista. Nonostante una situazione apparentemente congeniale per liberare l’estro creativo del regista, Frank Capra tradì praticamente se stesso (e il sindacato) su uno dei temi più cari e importanti della fabbrica hollywoodiana: il lieto fine. “Arriva John Doe” (1941) è la storia di una giornalista che, per protestare contro il suo editore, manda una lettera al suo giornale firmata John Doe (un nome inventato, la versione americana del nostro comune “Mario Rossi”) dove il protagonista annuncia il suo suicidio (la notte di Natale si butterà da un palazzo) per protesta contro un sistema sempre più carico di vincoli (i vincoli che i registi dovevano sopportare nella realtà, e che doveva sopportare la giornalista nella finzione filmica). La lettera ha un enorme successo tanto da costringere la giornalista a dare corpo e volto a questo John Doe, e viene scelto un giocatore di football in fallimento. Attraverso varie esperienze John Doe diventa il portavoce di una America delusa, con voglia di rivincita, ignara che quel John Doe è il classico personaggio costruito ad arte (il teorema su cui si basa tutto il cinema). Frank Capra aveva deciso che il “suo” film doveva concludersi con il suicidio del giocatore di football-John Doe, ma poi si renderà conto che il film non era soltanto “suo”, ma anche di chi lo distribuiva. La major ritenne il finale non adatto ai fini commerciali del film, costringendo così Capra a cambiarlo in un lieto fine in cui John Doe non si suicida, convinto da chi lo aveva creato (la giornalista).
La perfetta contrapposizione di “Arriva John Doe” è il famosissimo “Quarto Potere” (”Citizen Kane“) di Orson Welles, uscito anch’esso nel 1941. Se Capra aveva mostrato un film senza personalità, Welles ne consegnerà uno con tanta, forse troppa personalità per l’epoca. Tralasciando le pur fondamentali tecniche di regia che usò Welles (e che lo fanno collocare al primo posto come il film più importante nella storia del cinema), il regista analizza la figura dell’imprenditore Kane e del suo impero, non lasciando appigli allo spettatore: lo dipinge come tutto e il contrario di tutto, consegna allo spettatore una miriade di informazioni che lo confondono, gli negano un banale nesso logico della narrazione, ma in ogni caso lo interessano, lo coinvolgono, lo rendono parte integrante del film stesso, come un vero attore.
Naturalmente “Arriva John Doe” fece successo, mentre “Quarto Potere” venne addirittura sabotato da colui a cui la figura di Kane era ispirata, il magnate W. R Hearst, che fece di tutto per impedire al film una corretta distribuzione nelle sale. Quarto Potere verrà riconosciuto dei propri, grandissimi meriti solo sugli inizi degli anni 50.
La nostalgia degli europei
Il cinema era un’arte giovane, talmente giovane da far sembrare improponibile l’idea di ispirarsi a registi passati per realizzare film attuali. Va detto che nei primi anni 20 c’era già qualcuno che usava ispirarsi a film per lo più sconosciuti, ma questa tendenza prese corpo e rigore storico in Europa, e precisamente nella scuola italiana e francese. Se il cinema americano era un cinema che si può definire “freddo” (in senso lato), perché più interessato al concetto puro di avventura, quello europeo invece era pervaso di nostalgia e di sentimenti nobili, un continuo amarcord di ricordi legava l’opera del regista con le opere che aveva apprezzato da spettatore in passato.
In Italia i più efficaci sostenitori di questo “nuovo cinema dei ricordi” furono Federico Fellini (foto) e Michelangelo Antonioni. Seguaci del neorealismo italiano, Fellini e Antonioni avevano i loro rispettivi registi a cui si ispiravano più o meno palesemente: Roberto Rossellini per Fellini e Luchino Visconti per Antonioni. Ma il loro cinema comunque si differenziava con un opposto rapporto con la realtà. Per Fellini il cinema doveva essere al servizio della realtà: i suoi film hanno per protagonisti sempre persone qualunque, persone del popolo romano, rapportate più o meno alla finzione filmica. Per Antonioni era l’esatto opposto, ovvero che la realtà al servizio del cinema: i suoi film sono ambientati tutti in un contesto cinematografico, la storia parte dalla realizzazione di un film per poi prendere pieghe diverse, ma non sfrutta “quella” realizzazione del film come scusa per realizzare l’opera, la innalza a causa, non a effetto. In seguito in “Blow up” il regista si cimenterà anche con la finzione della fotografia.
In Francia il rapporto con i maestri del passato era ancora più morboso: laddove in Italia si prendeva riferimento registi perlopiù italiani, in Francia (una nazione ancora vergine di grandi registi) si prendeva come riferimento indifferentemente registi italiani, americani, cinesi, senza distinzione. Vera dimostrazione di come chi vive in una cosa poi la fa a sua volta, in Francia si era formato un circolo di critici di cinema, “Les Cahiers”, ovvero la redazione di un’omonima rivista di cinema, che poteva annoverare fra i suoi recensionisti personalità del calibro di Francois Truffaut e Jean Luc Godard. Il passaggio da critici del cinema e registi veri e propri fu breve. Nel cinema francese la nostalgia di cui sopra c’era e si sentiva, ma a dispetto di quella italiana era meno corposa, più elegante e raffinata, meno “plebea”. In Francia (come anche in Italia) i problemi che Capra aveva con le case di produzione erano pressoché inesistenti, al regista era concesso tutto, era venerato, rispettato e temuto come un vero e proprio artista. Inventarono il termine mise en scene per descrivere il vero lavoro che un regista deve fare. I due capolavori di Truffaut (“I quattrocento Colpi”, 1969) e Godard (“Il Disprezzo”, 1963) fecero vedere al mondo forse il concetto più puro di arte cinematografica, e fecero vedere la sensibilità che solo un europeo poteva avere e poteva riversare in ottica di regia.
I nuovi Divi
Nella rivista “Le Cahiers du Cinema” abbiamo detto che vi erano cinefili e critici il cui unico interesse era quello di “costruire una critica”, il loro modo di osservare un film era dedito a ricavarne un arricchimento sia personale che storico. Fu questo metodo che ci consegnerà poi i vari Truffaut e Godard. Ma col passare degli anni il critico da “costruttivo” diventa “distruttivo”: la sua critica era più incentrata sul trovare l’errore nella grande opera d’arte piuttosto che capire perché quel film era un’opera d’arte. Alcuni (come Andrew Sarris) divennero, col loro modo di recensire, veri e propri divi in un ambiente (quello del cinema) che era già stracolmo di divi ma ne voleva sempre più. Il loro modo di recensire era coinvolgente e di effetto: la lettura di una recensione di Sarris veniva vista non come una rielaborazione su un grande film, ma come un’ulteriore verità non rivelata dal regista su quel film. E di mira venivano presi sempre i grandi film, per dar più risalto e visibilità all’articolo.
Inoltre le diatribe e le difficoltà che Frank Capra dovette affrontare ai suoi tempi sulle restrizioni della sua arte divennero col passare dei deceni addirittura merce per il commercio: introdotto il concetto della Director’s Cut, il regista poteva girare tutto ciò che voleva senza preoccuparsi di tagli e manomissioni, perché ciò che nei cinema non si sarebbe visto, lo si sarebbe visto nella Director’s Cut che sarebbe uscita tempo dopo in VHS (poi DVD). Nacquero così Director’s Cut famose come quella di “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982), “Apocalypse Now” (F. F. Coppola, 1979) e “Il Mucchio selvaggio” (Sam Peckinpah, 1969), o più recentemente di “Donnie Darko” (Richard Kelly, 2001). Un’arma a doppio taglio quella della Director’s Cut, in quanto non consegnava un’opera stabile, ma solo versioni variabili (quale “Apocalypse now” rimarrà alla storia? Quello uscito nelle sale cinematografiche o la sua Director’s Cut?). Uno stratagemma che poteva essere realizzato soprattutto in base al nuovo divo per eccellenza del cinema: il regista.
Gli attuali esempi di Quentin Tarantino e di Gus Van Sant (foto affianco) danno appieno l’idea di un regista-divo a cui più o meno tutto è concesso. Tarantino, cinefilo di decine e decine di film di serie B, infarcisce i suoi film con continue citazioni a film ai più sconosciuti (permettendo poi la riscoperta di questi film che nei loro tempi passarono inosservati, realizzando così una doppia operazione commerciale). Nelle interviste a Tarantino, il giornalista spesso scopre nuove citazioni nei suoi film, citazioni che Tarantino, da abile venditore della sua arte, non nega mai. Van Sant col suo “Psycho” (1999) ribadisce il concetto della “rielaborazione” di un classico del passato (”Psycho“, del maestro inglese Alfred Hitchcock) invece che il concetto di un banale “remake”. Realizza una operazione commerciale che sfrutta un capolavoro del passato riproponendolo praticamente solo a colori, fedele all’idea che di “Psycho” tutti hanno sentito parlare, tutti conoscono la scena della doccia, ma pochi lo hanno visto per intero. In definitiva il cinema ormai va di pari passo con il commercio, un binomio ormai indissolubile e a cui ogni regista, attore, critico, produttore (i divi del cinema) deve sottostare.
